Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина

«А вообще в русской литературе было
очень много традиций, и куда ни плюнь,
обязательно какую-нибудь продолжишь.»

В. Пелевин

Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии. — Что еще раз подтверждает обычаи этих мест бить врага его же оружием и по его же физиономии. Быть может, после такого патетического вступления кому-то покажется странным, что я имею в виду всего лишь творчество Виктора Пелевина. Но удивится лишь тот, кто не читал его последних произведений. Пелевин — один из тех авторов, о которых, не прочитав, невозможно получить никакого представления. Но не читать его тоже невозможно, поэтому я буду исходить из факта, что вы уже держали в руках «Жизнь насекомых», «Чапаева и Пустоту». И подержав в руках этот последний роман, уже заметили тот странный парадокс, о котором, собственно, я и хочу потолковать. Если судить формально, Пелевин — постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и по содержанию, — так кажется с первого взгляда. Когда я впервые взял его в руки, мое старое профессорское сердце осветилось радостью. «Наконец-то, наконец-то,» — подумал я, — «суть современного искусства можно будет объяснять на внятном русском примере. — И главное, доступном даже этой современной молодежи, которая ничего не хочет знать, кроме хардкора и виртуальной реальности.» Потом я пошел порадовать своего знакомого, лингвистического философа: до этого он черпал свои примеры главным образом из «Винни-Пуха» и «Алисы в стране чудес». У него тоже сразу засветились глаза, он оценил, сколько монографий и диссертаций может дать хотя бы один только «День бульдозериста». Чтобы выяснить, почему своебразный юмор этого рассказа понятен, и вообще, почему он действует на сознание, требуется целая команда философов языка. Но радости мои длились недолго. Вглядевшись по-пристальнее, я вдруг с удивлением и испугом обнаружил, что Пелевин на самом деле — идейно, содержательно — никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог — это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию, так что нельзя оторваться, и при этом быть идеологом, т.е. завзятым проповедником и моралистом — социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию.2 Как возможно такое противоестественное сочетание, и чем оно грозит человеческой цивилизации, это мы рассмотрим несколько ниже. А теперь мне придется сделать небольшое лирическое отступление. В России не принято расточать дифирамбы людям, которые этого заслуживают, - обычно их получают только посмертно. Однако, поскольку я собираюсь поругать, разоблачить и заклеймить Пелевина, или, пользуясь языком самого Пелевина, начистить ему мордонг, мне, чтобы заглушить внутренний голос совести и развязать себе руки (как принято у людей нашего поколения), придется выдавить из себя несколько комплиментов. Все эти комплименты я решил собрать в одном месте, чтобы читающий мог просто перевернуть страницу. В основном они относятся к его последнему шедевру, «Чапаеву и Пустоте». РЕВЕРАНСЫ И КОМПЛЕМЕНТЫ Пожалуй, в школьном учебнике я написал бы о нем так: «Этот роман занимает уникальное место в русской литературе. Быть может впервые со времен Достоевского, у нас появился полноценный, удавшийся философский роман.» Который обладает сразу тремя, трудно сочетаемыми свойствами. Во-первых, это действительно философский роман, — не только потому, что его герои непрерывно занимаются философскими рассуждениями, но и потому, что все движение романа подчинено экспликации некоей довольно абстрактной и сложной метафизической идеи. Во-вторых, удивляет поразительное совершенство формы. Эту книгу можно глотать маленькими ложечками: ей свойствен расточительный и пресыщенный пуантилизм, который заставляет смаковать чуть ли не каждую фразу. Конечно, в современной русской литературе это свойство не редкость, однако оно не так уж часто встречается в произведении крупной формы и выдерживается в нем с начала и до конца. В-третьих, что самое поразительное, при всех своих достоинствах это роман популярный, читабельный. Почти сразу же как появился, он на некоторое время даже исчез с прилавков (в отличие от других, не менее качественных произведений, выпущенных издательством «Вагриус» в своей довольно академичной серии). Потенциально он выходит за пределы не только узкого круга «творческой интеллигенции», но и более широкого слоя «трудящейся интеллигенции»3. В смысле «народности» его можно сравнить только с Венедиктом Ерофеевым, с «Москвой и Петушками». Не поймите меня неправильно: речь идет, конечно, не о том, что «Пелевин велик, как Достоевский». — Мне бы не хотелось брать на себя столь нескромную математическую миссию. К тому же, если и заводить речь о «размерах», то Пелевин велик по-своему, по-Пелевински. Речь идет о том, что в жанре философского романа между эпохой Достоевского и нашим временем простирается столь глубокий вакуум, что на этом фоне фигура Пелевина, быть может сама по себе не столь уж и значительная, возвышается одиноким утесом. Эти три отмеченных нами свойства не присутствуют в такой степени ни у кого из русских писателей после Достоевского. Жанр философского романа претерпел за это время поразительную деградацию. Немногочисленные попытки что-то сделать в этом жанре далеко не удовлетворительны. Возьмем, например, Андрея Белого4 и его «Петербург» (если рассматривать его именно как философский роман). Вроде бы, есть здесь и форма (и еще какая), и философия. Но философия у Белого — элемент оформления, всерьез она не воспринимается. Другой, противоположный пример — Марк Алданов. В его романах, наоборот, философических рассуждений более чем достаточно, но форма (убедительность, соблазнительность, завлекательность его книг именно как носителей философии) оставляет желать лучшего. Самый же главный недостаток и Белого и Алданова — в том, что они рассчитаны на довольно узкий и специфический круг лиц. То же самое, в еще большей степени, относится и ко всему массиву эмигрантско-диссидентской литературы. Пелевин же занял в русской литературе доселе вакантную нишу Борхеса, Кортасара и Кастанеды, отчасти — Кафки и Гессе. Это доступная, увлекательная и предельно ясная философская проза, с оттенком мистики и потусторонности, простая для восприятия и обладающая концентрированным содержанием. Она рассчитана на широкий круг студенческой (и постстуденческой) молодежи, и дергает именно за те струны, которые у людей в этом возрасте чувствительнее всего: Смерть, Свобода, Любовь, Смысл Жизни, Смысл Всего, Тотальная Метафизика. И все это сдобрено умеренным, а потому не обидным интеллектуальным изыском, завлекательной мыслительной интригой. И все это в просветленном, сублимированном виде, очищенном от запаха блевотины, который так часто сопровождает современное искусство. Сегодняшняя популярность Пелевина - только слабая тень той популярности, которую он будет иметь через десять лет. Он появился внезапно, о нем еще просто не успели услышать.5
«ИГРА НА ГРАНИ СТЕБА» Чтобы показать, насколько сложны и удивительны взаимоотношения Пелевина с «постмодернизмом», необходимо пояснить, что именно я понимаю под этим термином. Хоть и существует множество популярных определений постмодернистского искусства, обычно перечисление включает в себя довольно ограниченный набор признаков. Не все они имеют одинаковое значение. Так, например, не обрисовывает сущность постмодернизма злоупотребление цитатами, явным и косвенным цитированием, когда обыгрывание фрагментов чужой речи становится одним из ключевых компонентов собственной. Опора на цитаты, на фиксированный ряд сюжетов и тем, на образцовые произведения прошлого, когда суть не в новизне сюжета, а в новизне исполнения, сочленения, обработки — это состояние любой развитой устоявшейся культуры. Пример тому - эллинистическая культура, культура барокко. Суть такой культуры — обсасывание и смакование, совершенствование формы. Наоборот, ситуация XIX и XX века, новшество ради новшества, когда каждое произведение само порождает не только свой особенный жанр и стиль, но даже и свое содержание, — это исключение, это короткий этап рождения и роста. Не отражает эту сущность, как ни странно, и более тонкая манера цитирования: «пастиш», коллаж, винегрет, «игра интертекстуальности», когда соприкасаются и взаимоотражаются друг в друге стили и языки, принадлежащие разным жанрам и разным текстам. Интертекстуальность, как открыл нам Бахтин, — это сущность не столько постмодернизма, сколько литературы вообще. В постмодернизме она просто приобретает сознательную и более выпяченную форму. А иначе и Достоевского, и даже божественного Петрония нам придется записать в постмодернисты. Точно также не выдерживает критики и мнение, что постмодернизм — это пародия и стеб. Стеб, пародия, сатира, гротеск известны с глубокой древности. Не являлись постмодернистами ни Свифт, ни Салтыков-Щедрин, ни Анатоль Франс. Сущность постмодернизма определяет скорее не стеб, а состояние на грани стеба. Когда не ясно, говорят ли это всерьез, или это издевательство, пародия, или даже пародия на пародию. Это игра на грани стеба. Таким образом из сообщения выдергивается ведущий и направляющий фаллос. Классический текст — он не просто говорит, но еще и заявляет: «Вот это я говорю всерьез, а это — шутка или пародия». Постмодернистский текст высказывает только чистую мысль, и оставляет самому читателю воспринимать меру ее серьезности, он заставляет его самого сделать выбор, включить собственные мозги и систему желаний. Это безответственный текст. «Это можно сказать, потому что так можно сказать. Принять ли это всерьез, или как шутку, или как нелепое издевательство над здравым смыслом — решай сам, дурачок.» Этот текст не дает ответов — он вызывает вопросы и собственную работу сознания. Итак, постмодернизм — это игра на грани стеба. Из всех популярных определений, это, по-видимому, к истине ближе всего. Эта игра, заметим, в настоящем постмодернизме происходит не только на уровне художественной формы, но и на уровне философии. Откровенный стеб, насмешка, сатира, гротеск — все это выдает глубоко верующего человека. Который спокоен за самого себя, за свою веру, и хочет самоутвердиться, оплевывая веру других. «Но сам-то он правду знает». Это типичная ситуация XIX века, когда прогрессизм и вера в науку повсеместно заняли место более традиционных культов. Напротив, постмодернизм означает «эпистемологическую неуверенность» человека. Он не видит того, на что мог бы опереться. А значит не видит и того, что мог бы отрицать полностью, на все сто процентов. Такой человек не может смеяться «по-ленински», с чистой совестью. Он не может производить чистую сатиру или пародию. Он всегда стоит на грани, как монета, которая колеблется и не знает, в какую сторону ей упасть. Нельзя понять, говорит ли он всерьез, или смеется, считает он это правдой, или его речь — провокация , похвала — или издевательство. А если он и смеется — это всегда смех над самим собой. Впрочем, такая игра — не простое дело. Очень часто она непроизвольно переходит или в серьезность, или в чистый стеб. Возможно, стопроцентное положение «на грани» вообще не достижимо. Такая речь не может никого переубедить, но она заразительна. Она заражает сомнением. Но это сомнение весьма странного рода: сомнение не в «догмах» и «предрассудках». Сомнение здесь направлено не на содержимое головы, так сказать, не на ягоды или цветочки, а на тот стебелек, который соединяет человека с самим собой. Сомнение здесь направлено на привычную структуру личности, на ее внутренний ландшафт. Идеал постмодернизма — шизоидное сознание, сознание, полностью расщепленное в идеологическом плане, обломки которого мирно сосуществуют между собой. По обоюдному согласию вступают друг с другом в свободный «пастиш», не связанный социальными нормами и страхом неприятных медико-демографических последствий.
Пелевин, с точки зрения внешней формы, как раз и есть такая игра на грани стеба. Стеб, переходящий в серьезность, и серьезность, балансирующая на грани стеба — или даже внешне уже перешедшая эту грань, но в каком-то странном мерцании остающаяся все еще за ней. Но внешнее подобие не должно обманывать: эта игра на грани — только форма. Настоящий постмодернист использует эту форму, потому что по большому счету сам не уверен — смеяться ли ему над некой идеей, или пасть на колени и помолиться. Пелевин же использует ее для откровенной проповеди. Неправда ли, странное явление — проповедь идеи под видом издевательства над ней? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. И не просто издеваться, а представлять их виде шутов, в виде комедийных персонажей. Пелевин сделал с Чапаевым то же самое, что суфии с Ходжой Насреддином. Он взял комического героя народного фольклора, и «нашел» в примитивных и пошловатых анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу. И чудовищное искусство, чтобы идея от этого ничего не потеряла. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. В России, с ее все еще средневековым размежеванием между смешным и сакральным, это труднее всего. Ходжа Насреддин в России невозможен. Здесь даже юмористы-сатирики, когда от «пародии» и «сатиры» переходят к «позитиву», к «морали», сразу меняют интонацию: в голосе у них появляется какой-то особенный, неестественный «нравственный пафос», так что становится даже несколько не по себе — ведь нельзя же прикидываться, черт возьми, таким хорошим и положительным. Пелевин умеет обходиться без этого «нравственного пафоса». Итак, в отличие от других, кто балуется постмодернизмом, Пелевин насквозь идеологичен. Однако было бы слишком просто заявить, что он использует средства постмодернизма для чуждой ему цели. Да это, скорее всего, и невозможно. Мы имеем дело со странным гибридом: дело в том, что в одном пункте Пелевин с постмодернизмом все-таки сходится. Он сходится с ним в тотальном отрицании социума и всего человеческого жизнеустройства в его современных формах, особенно — всех так называемых «идеалов благополучно прожитой жизни». Однако если целью обычного постмодернизма является лоскутное сознание, для которого мир рассыпался в беспорядочное месиво никак не связанных и мирно сосуществующих обломков, то Пелевин не ограничивается этой чисто разрушительной задачей. Он заменяет разрушенный (им же самим и разрушенный) мир новым, своим собственным миром. С завидным упорством, он всегда и при всех обстоятельствах (но под разным обличьем) проталкивает одну и ту же идею, — начиная чуть ли не с первого своего произведения. Настойчиво пытается отвратить сознание от всех иных соблазнов и преподнести ему свой собственный. Только не подумайте, ради бога, когда будете читать Пелевина, что он хочет навязать нам какую-то свою, свежевыдуманную версию буддизма, даосизма или элэсдеизма. Нет, как говорят специалисты, все, что он делает, и буквально и по духу вполне укладывается в ортодоксальную традицию Махаяны. Так что под видом безобидных маленьких рассказов он, на самом деле, преподносит нам обычный для этой религии жанр пропедевтики. Цель этих историй - деконструкция внешнего мира, всех социальных норм и предрассудков, и прежде всего — всех конкурирующих идеологий и религиозных догматов. И в этой отрицательной задаче он с постмодернизмом вполне сходится.